谁也无法摆脱那样的童年,恐惧污染了一切

文 | 奥利维娅·莱恩

译 | 杨懿晶

图片来源于网络

在爱着他的时候

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面具和孤独之间有着何种联系？最明显的答案是它们都提供了避免暴露、避免被观看的慰藉——在德语中，这种解脱被描述为“化装舞会上的行动自由”，即面具所带来的自由。拒绝审视其实就是在躲避可能会发生的回绝，尽管这同样也令人失去了被接纳的机会，以及爱的慰藉。正因如此，面具才显得如此悲伤，同时又如此神秘、邪恶、令人不安。想想《歌剧魅影》或《铁面人》，还有迈克尔·杰克逊，就他的例子而言，那张半掩在黑色或白色的手术口罩下的精雕细琢的面容回避着问题的实质，即他到底是毁容的受害人，还是这一切的始作俑者。

面具放大了皮肤作为一道屏障或一面墙的功能，充当着分隔、独特与距离的标志。它们是带有保护性质的，没错，但一张戴了面具的脸也会令人感到害怕。在那后面隐藏的是什么？是某种怪异的东西，可怕到让人难以忍受的地步。人们借由我们的面貌认识我们，我们的脸表露了我们的意图，透露出我们的情绪起伏。所有以蒙面杀手为主题的恐怖电影，例如《得州电锯杀人狂》《沉默的羔羊》和《万圣节》，运用的都是一种无脸的恐怖。这是一种因无法哀求对方，无法以我们所说的面对面的、凡人对凡人的方式去交谈而产生的恐惧。

......

上述的诸多思绪都是从一个我见过的最为恐怖的、与面具有关的画面中渗透出来的。20世纪80年代，创作它的艺术家住的地方距离我在东二街的公寓仅有一个街区。那是一张黑白照片，一个男人站在时代广场地铁站的第七大道出口的外面。他穿着一件无袖的牛仔外套，一件白色的T恤，戴着一张法国诗人阿尔蒂尔·兰波的纸面具，即《彩图集》的封面上那张著名的肖像画的真人尺寸复印版。在他身后，一个留着非洲式发型的家伙正在乱穿马路。他身上的白衬衫飞舞着，下身穿了一条黑色的喇叭裤。快门摁下时他的动作只做了一半，一只脚还在空中。两侧的路上都成排地停放着过时的大汽车，街边都是电影院。《太空城》正在新阿姆斯特丹影院上映，《鬼哭神嚎》在哈利斯影院，而在兰波的脑袋的上方，胜利影院的招牌用大写的黑体字警示着：“X级”。

这张照片摄于1979年，当时的纽约正在经历一次周期性的衰退。兰波站在这座城市的污秽的中心：堕落街。这是42号街在第六大道和第八大道之间的延伸区域的旧称。事实上，他就站在11年前瓦莱丽·索拉纳斯被逮捕的地方。那时候的街道看上去依然狂乱，但20世纪70年代的纽约其实已经处在破产的边缘，而时代广场则被暴力和犯罪席卷，成了、毒贩、抢匪和皮条客熙攘的天堂。艺术影院（霍珀曾在《纽约电影院》里描绘过的同样的地方，在那幅著名的作品里，一名身穿制服的招待员没精打采地倚在墙上）被改造成了色情影院和游行区，随着时日的推移，这项靠眉来眼去和性感的形象来维系的古老营生变得越发露骨，也越发明目张胆。

对于兰波这个被罪恶和不洁吸引的人，这个自由、放荡地挥洒着自身的才华，像一颗彗星般划过19世纪的巴黎的人，还有比这里更好的地方吗？他在那儿看起来就像在家一般自在，纸做的脸上没有一丝表情，排水沟在他的脚边闪着微光。在这个名为《阿尔蒂尔·兰波在纽约》的一系列照片的其他几张里，他注射海洛因，搭地铁，在床上，在餐厅里吃饭，在屠宰场的尸体旁边摆姿势，在哈德孙码头的遗迹中游荡，张开双臂靠在一面墙上，上面喷绘着“马塞尔·杜尚的沉默被高估了”的字样。

▲ 法国诗人阿尔蒂尔·兰波

无论他穿过的人群有多庞大，兰波总是独自一人，与他周围的人格格不入。有时他在寻求的是性，或者说他是想要出卖自己。他无精打采地站在港务局汽车总站外面，街头娼妓们在那里展示着自己赖以为生的肉体。偶尔，他甚至会有同伴，那是两个像他一样站在夜色中的男人，他们大笑着，无家可归。他们的臂膀环绕过彼此的肩头，其中一个人拿着一把玩具手枪，一只着火的垃圾桶在他们脚边燃烧。尽管如此，面具依然将他标记为一个不同的人：一个漫游者或是窥视者，不能也不愿展露他的真实样貌。

大卫·沃纳洛维奇独力构思、设计和摄制了整个兰波系列作品，彼时的他还是一个寂寂无闻的24岁的纽约客，但只要再过几年，他就将成为东村艺术领域里的明星之一，、凯斯·哈林、南·戈尔丁和琪琪·史密斯）比肩。他的作品包括绘画、装置、摄影、音乐、电影、书籍和表演，全都探寻着有关联结和孤独的问题。他的创作尤其关注了“个体如何才能在一个敌对的社会，一个或许宁愿置他们于死地也不容忍他们的存在的社会中生存下去”。这些作品中充满了他对多样性的大力推崇，因为他敏锐地意识到，一个同质化的世界是无比隔绝的。

这些“兰波系列”中的影像经常会被误认为是沃纳洛维奇的自拍像，但事实上，他一直担任着摄影师的角色，让许多朋友和爱人去扮演那个戴面具的人。尽管如此，这个系列的作品却是极度私人化的，只不过借由一种复杂的形式被表现了出来。兰波的这个形象就如同艺术家的一个替身或代理人，大卫将它嵌入那些对他而言十分重要的地方，那些他曾去过的，或是依然对他产生影响的地方。他在多年后的一次访问里谈到这个项目和它的缘起时说：“我会周期性地意识到自己陷入了绝望的状态，在那些时刻，我会感觉自己需要去做些特定的事情……我让兰波走过一条我曾从中经过的模糊的时间线——我在童年时期曾消磨过时间的地方，曾让我挨过饿、受过冻的地方，或是在某种程度上让我沉溺于其中而难以抽身离去的地方。”

谈及这些绝望的处境时，他并非在开玩笑。暴力就像一把熊熊燃烧的火，将他的童年烧得只剩下一个空空如也的外壳，留下了它的印痕。沃纳洛维奇的人生经历显然就是一则关于面具的故事：你为什么需要面具？你为什么不信任它们？它们为什么会变成生存的必需品，而同时又是有害的、令人难以忍受的东西？

沃纳洛维奇于1954年9月14日出生在新泽西的红岸。他最早的记忆里完全没有人类的踪迹，有的只是爬行在沙子里的马蹄蟹，这样的景象填满了他梦一般的、杂乱拼贴而成的胶片。他母亲多洛雷丝非常年轻，他的父亲艾德是个商船水手，同时也是个性情暴烈的酒鬼。这段婚姻几乎从一开始就陷入了困境。在大卫两岁时，艾德和多洛雷丝离了婚。有一阵子，大卫和他的哥哥和姐姐（他有一个哥哥、一个姐姐）被寄养在一个供膳寄宿处。在那里，他们遭到了肉体上的虐待：挨打、罚站，或是在夜里被叫醒，然后被强制要求洗冷水澡。他们的母亲拥有他们的监护权，但在大卫四岁左右的时候，父亲把他们接走了，丢给照管养鸡场的叔叔和婶婶，之后又把他们接到新泽西的郊区去和他的新妻子一起住。后来大卫把那里描述成“由修剪齐整的草坪构成的世界”。在那里，针对女性、同性恋和孩子的生理和心理上的暴力行为是被默许的，不会产生任何反响。

他在自己的回忆录《刀锋边缘》（Closetothe Knives）中写道：“在我家，你不能笑，不能表现出无聊的样子，也不能参与任何表露出独立迹象的活动。”艾德每次出海都要离家几个星期，而当他在家的时候，他就用恐怖的手段虐待孩子们。他用狗皮带和窄木条殴打大卫。有一次，大卫还看到他在走廊里猛扇他姐姐耳光，直到棕色的血从她的耳朵里流了出来，而看到这一幕的邻居们只是打理着他们的花园，修剪着他们的草坪。

恐惧污染了一切。他记得自己曾和从山坡上开下来经过他家门前的卡车比谁先让开，还记得在临近圣诞节的时候，他和哥哥、姐姐被丢在了一家购物中心里。他们拿着一个放了两只乌龟的外卖盒，在雪地里走了好几英里才回到家。他经常一整天都躲在树林里，寻找虫子和蛇，即便是在长大成人后，他还依然乐此不疲。

▲ 大卫·沃纳洛维奇

20世纪60年代初，，而在那段时间里，他的父亲变得越发残暴，越发难以控制。有一次，他杀了大卫的宠物兔子并把它煮了，然后告诉孩子们这是纽约特选长牛排。还有一次，他毒打了大卫一顿，之后又要求他。在大卫表示拒绝后，他放弃了这个想法，但还是继续殴打他。那些日子里，大卫的噩梦中不断出现潮汐和龙卷风的景象。但一个相对更好的梦境也始终会定期前来造访睡梦中的大卫。在那个梦中，他顺着一条泥土路往一个池塘走去。他会跃入池塘里，在水下游泳。他会潜入水底的一个洞穴，进到越来越深处，他的肺好像在燃烧，就在他再也坚持不下去的时候，他会进入一个密室，里头满是在黑暗中闪闪发光的钟乳石和石笋。

20世纪60年代中期，沃纳洛维奇家的孩子们在一本曼哈顿的电话簿里找到了母亲的名字：多洛雷丝·瓦亚娜。他们偷溜出去看她，跟她在当代艺术博物馆里度过几个小时。正是在那里，游荡在不同的展厅之间的大卫下定决心要成为一名艺术家。后来，他们获准更频繁地去探望母亲，但紧接着艾德突然莫名其妙地决定他受够了这些他曾奋力争取来的孩子，于是就把他们三个都丢给了多洛雷丝。那本该是种解脱，可她那位于“地狱厨房”的公寓太小了，而且她也不习惯扮演母亲的角色，尤其是面对三个如今已经变得麻烦重重的孩子。她甚至不喜欢他们叫她“妈妈”，尽管她是个温暖的、善于表达的人，但孩子们很快就发现她同样喜欢操纵别人，而且她的脾气难以捉摸，性情也不稳定。

纽约城，这里飘散着狗屎和腐烂的垃圾的味道。电影院里的老鼠吃着你的爆米花。突然间，性变得无处不在。男人们不断地试图跟大卫搭讪，还要给他钱。他做过一个梦，梦见自己在一条溪流里，赤裸着身体朝水里，在那之后，他同意了其中一个家伙的要求，跟那个人去了他在中央公园的公寓，不过，他坚持两人要分开各自搭乘公交车过去。他和母亲的一个朋友的儿子发生了关系，然后疯狂地想要杀掉他。他几乎陷入了歇斯底里的痛苦，害怕他的家人会发现这件事并把他送去精神病院。在那里，他肯定要接受电击疗法。别人能从他的脸上看出他干了什么（或者更糟，看出他其实很喜欢这样）吗？那并非一个发现自己性取向的好时机，。他去了当地的图书馆，试着查找“男同性恋”的意思。那里的相关信息都是些局限的、被曲解的、令人沮丧的释义，是一连串冗长的对娘娘腔、性倒错、自我伤害和的描述。

在他15岁时，他会定期到时代广场上去招揽那些10美元的生意。他爱那个地方的能量，尽管他几乎每次去都会被人推来搡去，或是被人偷了钱包。这里有城市的喧嚷，有来自霓虹灯和电气灯的侵袭，还有由不同职业和身份的人组成的激荡的人群：水手、游客、警察、、骗子和毒贩。他游荡在这些人之中，感到心驰神往。他是一个瘦弱的男孩，长着大大的牙齿，戴着眼镜，身上有着明显的肋骨的轮廓。同时，他又被另一些更安静、更内向的追求所吸引。他喜欢画画，喜欢一个人去电影院，或是在自然历史博物馆的立体布景周围转悠。那里弥漫着尘封的味道，长长的走道上人迹罕至。

那些日子里，他养成了一个古怪的习惯：他会用手指攀附在卧室的窗框上，整个人悬荡在第八大道上方七层楼高的地方。他这样做或许是为了测试身体的极限，又或许是要将自己置于危险之中，以此来凌驾那些糟糕的情绪，给自己一系列在自我掌控中的惊吓，“测试一下我怎么能控制这件事，我能有多少控制力，我有多少力量”。的念头在他的心里盘旋不去，他想着，也想着从宠物店里把蛇偷出来带到公园里去放生。有时他会搭公交车到新泽西去，穿戴整齐地涉进水里，那是他唯一的一次洗衣服的经历（据他后来回忆，那时候他的牛仔裤太脏了，俯下身去的时候都能看到脸的倒影）。他感到自己周围一切有序的构造都在分崩离析，包括学校、家庭、亲情，支撑它们的基架倒塌了下来。

在他17岁左右，事态严重到了无以复加的地步，他要么是被赶出了“地狱厨房”的公寓，要么就是彻底从那里跑了出来。在经历了日益紧张的关系和不断升级的争吵后，多洛雷丝已经赶走了他的哥哥和姐姐。现在大卫也落得孤身一人，自由落体到了外面的社会，就像在他之前的瓦莱丽·索拉纳斯一度经历过的那样，被迫降落到那个狡猾、危险的街头的世界。

时间变得模糊起来，不断地变化着它的样貌，不再以同样的方式显现出意义。由于几乎总在挨饿，他最终落得瘦弱不堪、肮脏憔悴，以致他再也挑不到一个体面的买家，只好转投那些会痛打他一顿或是偷他东西的人。他成了一具行走的骨架，任凭随便哪个邪恶的卑鄙小人摆布。他营养不良到了极其严重的地步，致使他的牙龈在他每次抽烟的时候都浸满了血。在辛西娅·卡尔写的沃纳洛维奇传记《雄心壮志》（FireintheBelly）中，有一段文字讲述了他最终独自一人住在医院里的情形，腐坏的牙齿令他痛苦不堪。在那之前，他说服了多洛雷丝把她的医疗补助卡借给他。“你用完后把卡从门下面塞进来。”她说。她会到巴巴多斯去度假。

那些天里，他从未有过充足的睡眠。有时他会在一幢大楼的屋顶上度过一整夜，蜷缩着靠在暖气通风口上，早晨醒来时，他的身上满是烟尘，眼睛、嘴巴和鼻子上都盖满了令人窒息的黑色粉尘。这就是那个几个月以前还在日记里写到自己有多害怕独自度过一个夜晚的男孩。他偷衣服，从宠物店里偷爬行动物，住在未建成的房子里，或是跟哈德孙河边上的一群异装癖者待在一起，和他们一起辗转在不同的福利酒店和低劣的公寓里，睡在锅炉房或是弃置的汽车里。有时他会被给他钱的男人或是下药，但另一些人对他还是挺不错的，尤其是一个叫席德的律师。他常常会带他回家，给他吃的，像对待一个正常的、惹人怜爱的人一般对待他。

终于，在1973年，他设法迫使自己离开了街头。他的姐姐在自己的公寓里为他提供了一张床，他努力让自己慢慢地重新过上了一种相对正常的生活：不管怎么说，他至少不再露宿街头了，尽管他还不太能确保自己有稳定的工作和收入。事实上，大卫的男友汤姆·拉芬巴特在《兰波在纽约》一书的一篇序言里回忆起他们第一次见面时的情景，那时的大卫已是一名成功的艺术家，但他没有一张真正的床，似乎仅靠咖啡和香烟维系着生命。“我尽我所能地改变了这一状况，”他补充道，“但大卫本质上是个孤独的人。尽管他认识很多人，但他偏好与他们一对一地产生联系。每个人认识的大卫都有些许不同。”

谁也无法轻易摆脱那样的童年，精神上的包袱是不可避免的，过去的重担总会产生有害的影响，必须以某种方式去掩盖、背负这种影响，要不就得设法解决它所带来的问题。首先，所有那些虐待和忽视都留下了它们的印记，让他感到无用、羞耻和暴怒，让他感到自己异于常人，在某种程度上低人一等或被打上了标记。他尤其感到愤怒，并且产生了一种深藏在愤怒之下的，或许永远无法消除的不受待见的感觉。

就像那还不够糟似的，他还忍受着曾在街头浪迹过的羞耻感，担心人们会发现他曾是个男妓，并以此来评判他。他意识到，在整个20岁初期，自己都饱受难以开口的困扰，无法在言语上承认自己曾经历过的一切和那段过往。多年后，在一段被录了下来的谈话中，他对自己的朋友凯斯·戴维斯说：“我绝不可能将它们与我在任何地方的任何一个派对上的一间都是人的房间里的任何人联系起来，想到我的肩上背负着这些过往，我可以坐在那里，看着人们，意识到我并没有与他们的判断标准相似的价值体系。”在《刀锋边缘》里，他又再次谈及类似的话题：“当被人群包围时，我几乎没法开口说话。工作、派对或是聚会时发生的对话中，没有一刻能够让我袒露我曾看到过的东西。”

而与性有关的那种旧时的焦虑又加剧了他的被隔绝感，以及被如此决绝地与他的过往割裂开来所带来的感受。在他长大的这个世界里，人们认为他渴求对自己的身体做的那些事是恶心的、可悲的、不正常的、疯狂的，这令他痛苦不堪。20世纪70年代中期，他短暂地离开了曼哈顿一阵，在旧金山适时地出柜了。首次作为一个公开身份的同性恋男人生活着的他立即感到了前所未有的快乐、自由和健康。同时，他也强烈地感到了对他不利的敌意，处处都潜藏着人们对一个喜欢男人并且对此毫无愧意的男人所产生的憎恶。“我的同性恋倾向，”他在一篇名为《日期栏》的生平综述中写道，“是一个将我从病态的社会中缓慢分离开来的楔子。”

在《刀锋边缘》里，他回忆起童年时听到其他孩子对另一个孩子大喊“同性恋”时的感受，“那喊声立刻在我心里激起了共鸣，那种即刻的孤独感，以及那面其他人都无法看见的、呼吸着的玻璃墙”。在阅读这句话时，我意识到他的叙述唤起了我心底里的对自己生活中某些场景的回忆。事实上，这些句子让我想起自己的孤独状态，即我的异于常人的感觉的确切根源。酗酒、恐同、郊区、。人们离开，人们喝了太多的酒，人们失去控制。我从未有过任何与大卫那充斥着暴力的童年时代相似的经历，但我知道感觉不安全，走过那些混乱的、令人害怕的景象是种什么样的感受，我也知道必须找到一个方式去应对内心充溢的恐惧和愤怒是什么感觉。我的母亲是个深藏不露的同性恋者。她在20世纪80年代出了柜。最终，我们逃跑了，离开了我从出生起就一直居住的村子，在南岸到处迁徙。与此同时，她的伴侣的酗酒问题也变得越来越严重。

那是28条的年代，大不列颠的法律神化了对同性恋的恐惧和憎恶，而那些一向对同性恋者抱有偏见的人的态度就更不用说了。那时，教师们如果提倡学生“接受同性恋为一种伪家庭关系”，将会违反法律。我总会发现异性恋社会中呈现出的孤立的倾向和潜在的危险。当我读到《刀锋边缘》里的那句话时，我清楚地回忆起过去在学校时曾体会过的那种恶心的感觉，其他孩子谈论“同性恋”和“基佬”时那可恨、愚蠢的样子更加坐实了我本就敏锐的身为一个外来者的格格不入的感受，也点燃了我的怒火。而那并不仅是因为我的母亲。我还记得自己那时的样子——消瘦、苍白，打扮得像个男孩，完全无力应对在一个女校所需的社交需求。那时，我自己的性取向和我对性别的概念与我面前可选的所有选择都无望地背道而驰。倘若要给我下个定义，我是个同性恋男孩，待在错误的地方，住在错误的身体里，过着错误的生活。

后来，从女校毕业后，我彻底辍了学，住在抗议基地里，私闯海滨城市里半弃置的大楼。我还记得自己曾睡在一间满是的房间里，后院里结结实实地堆着三米高的垃圾。为何要把自己置于不安全的境地？因为你体内有种东西从根本上让你感到自己毫无价值。你要如何挣脱出来，重获当一个另类的权利？在大卫的街头生活中，他记得最清楚的回忆之一是周期性狂怒的夜晚。在那些夜晚，他和另外一个被饥饿和沮丧压垮的伙计会走上近乎曼哈顿岛那么长的距离，砸烂他们经过的每一个电话亭的玻璃。有时，通过现实世界里的某些举动，你能改变精神的空间和情绪的图景。我猜，从某种程度上而言，艺术就有这样的魔力，而沃纳洛维奇在之后不久开始创作的、近似魔法般的艺术当然也是如此，这时的他正在逐渐从破坏走向创造。

▲ 阿尔蒂尔·兰波

就是在这样的境况下，《兰波》系列从那些它与之抗争的问题中诞生了。1979年夏天，大卫开始用一台他从一个朋友那里借来的35毫米照相机拍照。此前，情绪阴郁的他曾试验着进行拍摄，尝试创作一组能够见证他曾生活在其中的世界，见证那些他仍然无法诉诸言语的经验的作品。他开始试着去理解，艺术或许可以成为一种为他提供见证的方式，去揭示“我总是被迫将其隐藏起来的东西”。他想要拍下在某种程度上能够讲述真相，并且能够证实某些人存在的影像，这些人要么是为历史所摒弃，要么是被剥夺了权利，被剔除在记录之外。

以成人的面目回到他曾经常去的地方，并将兰波嵌入他的童年里的场景，让他面无表情地站在涂漆的栏杆边上（少时的大卫曾倚靠过的同一个地方），等着那些上了年纪的男人来购买他那消瘦、邋遢的身体，这种做法里蕴含着某种十分有力的东西。另一个自我？这是一个性感的、毫无生气的模拟物，因历经磨砺而变得坚硬。那是一个他能够进入的形象吗（就像他后来在日记里所写到的：“我想要创造一个有朝一日我能成为的迷思”）？还是一种回溯性地保护那个曾经的自己，保护那个愚笨、脆弱的小男孩的方式？人们很难想象他的兰波被，或是被强迫做出任何违背他意愿的事。

无论出于哪种动机，他都在用相机照亮一个地下的世界，将光投注进这座城市里被掩蔽的、见不得光的地方，一个苦苦挣扎着的孩子能挣到钱或是讨口饭吃的地方。拍摄一张相片是一种占有行为，一种让事物变得可见，同时又将它冻结在同一位置上，将它凝滞在时间里的途径。但这些照片所散发的情绪，这种从画面上一波波地翻滚而下，从兰波那神秘的、面无表情的形象中流露出来的孤独感又有什么含义呢？在我看来，它们所见证的并不仅仅是一种生活的方式，也是一种感到自己异于常人，被与周遭的世界割裂开来，难以吐露自己的真实感受所带来的体会：简言之，为一张面具所禁锢，又因这张面具而自由。

我对着这些作品看得越久，就越感到它们与写于那个时期的大卫的日记里探索的情感相符：“我发现大多数时候自己都独自走在街上，独自待在家里，渐渐地陷入一种鲜有交流的状态，所有这些都出于我想要对生活和生存保留自己的见解。”它们传递了一种孤独的感受，一种对发生联系、越出自我牢狱的渴求与对隐藏、走开和消失的意欲之间的冲突。正如汤姆·拉芬巴特在《兰波》一书的序言中所写的：“尽管兰波的面具呈现的是一张空白的、毫无变化的脸，但它似乎总在观看、吸收所见的事物和经验。然而，直到最后，它都还是孤独的。”

本文选自《孤独的城市》

[英]奥利维娅·莱恩著 | 杨懿晶译

北京联合出版公司 | 2017-8

责编：万虚舟

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