从2008年到2013年，以文斯·给力干（Vince Gilligan）为首的创作团队，用电视剧集的方式，讲述了一个当今最出色的犯罪故事，这就是《绝命毒师（Breaking Bad）》。此剧融合了黑色幽默、犯罪、家庭伦理等诸多元素，通过一众演员惊天地泣鬼神的表演，以及无懈可击的剧本和视听语言，被誉为本世纪最好的电视剧集。因为有了这部作品的存在，那五年对我们观众来说，具有非凡的纪念意义。此剧与《火线（The Wire）》并列我心中美剧NO.1，也许还更喜欢一些。
《绝命毒师》完结后，我陷入了一阵苦闷的美剧空窗期。看什么剧都索然无味，患上了“毒师后遗症”。后来爆出要拍衍生剧，剧名用的是索尔·古德曼的名言：Batter Call Saul——有困难找索尔！闻惯了圈内铜臭味儿的我（国内国外莫不如是），起初不敢对它有太大期待，哪怕《绝命毒师》在我心中的地位如此之高。当时担心主创团队只是想趁着热度再捞一把，才做的这个衍生剧。另一方面，在我的印象中，好像没几部衍生剧能达到原剧的水准（比如《行尸之惧》和《乔伊》）。我只怕这位情商超高，爱钻空子的律师毁了毒师的金字招牌。
2015年《风骚律师（Batter Call Saul）》首播，看罢第1集后我的脸被打肿了。一样超越人间的制作水准，一样摄人魂魄的人物塑造，一样巧妙绝伦的影像构造。这哪里像个苟且的衍生剧，分明是想取代掉毒师留给我们的难忘回忆。一颗赛艇！
用现在烂大街的话来说，《绝命毒师》和《风骚律师》构成了给力干的“毒师宇宙”。这是两部在质量上不分伯仲的剧集。我从未想过这位在《绝命毒师》第二季第8集出现的不着调律师，能延伸出如此精彩的故事。这难免会让我畅想什么时候来个古斯塔沃·弗林外传，或者汉克外传，甚至老麦克年轻时的故事……谁的我都愿意看！
在当今影视界原创力匮乏的大环境下，毒师宇宙这样扎根于故事雕琢的良心作品，能获得如此瞩目的成就，就显得更有意义。这份成功不仅仅是属于毒师团队的，同时也是对所有致力于原创的编剧一种鼓励和褒奖。而且《风骚律师》于毒师的光环下，在保持视听风格统一的同时，仍然构建出了一套新颖的动人故事，力度丝毫不输前者。可以说，这就是原创的胜利！它告诉人们，不依靠大明星大场面，不依靠话题性和奇观特效、不依靠怪力乱神和插科打诨，单凭故事和影像本身的魅力，便足以把你的屁股死死钉在屏幕前。
如今，欧美电视剧在人们心中，被视为编剧诞生佳作的好平台。似乎这个圈子对编剧的约束要比好莱坞少得多，创作环境自由得多，因此才能产出许多高水平的原创故事。事实是否真的如此我们暂且不论，但从客观态势来看，这种说法确实有道理。近年大银幕上充斥着无脑的狂轰滥炸和搞笑卖萌，好像每年只有在戛纳和奥斯卡才能见到还不错的原创故事，然而也往往伴随着争议，比如《霓虹恶魔》和《月光男孩》。相反，越来越多的好作品涌现在小荧屏上（当然也有糟烂，不过好作品的比例较高），并容易得到大家的一致好评。这些值得竖大拇指的美剧几乎都是靠剧本取胜：《无耻之徒》、《纸牌屋》、《大西洋帝国》、《国土安全》和《冰血暴》等等。毒师宇宙的剧本自然也是顶级的，但是在好本子琳琅满目的电视剧领域，它其实很难与其他作品拉开肉眼可见的差距。
那么是什么让毒师宇宙从众多好剧中脱颖而出，成为“似乎不像是人类能做出来”的顶尖精品呢？在这个看脸的时代，《绝命毒师》和《风骚律师》之所以成为神一般的存在，靠的就是外貌。有人可能抗议了，除了小粉这剧里都是老头老太太，有标准意义的帅哥美女吗？
别急，这里的外貌指的不是演员的颜值，而是视听语言。所谓视听语言的优秀，就是将初始材料进行巧妙安排，搭配成极具诱惑力的佳肴。在这一点上，毒师和律师是现播美剧中做的最好的。具体点说，它的优秀突出体现在摄影、表演和剪辑方面，这就是毒师宇宙的三大杀器。它们能令一场波澜不惊的文戏焕发出别样的新奇感，会将平淡的建置铺垫阶段显得妙趣横生，是影像魔法的根本所在。试想若没有摄影剪辑和表演的高度配合，《绝命毒师》第三季第11集还会成为整部剧的经典单集吗？此剧正是靠着视听技法，一下子与其他优秀作品拉开了不止一个档次，升华到了一个独特的新境界，成为金字塔真正的顶尖。
纵然毒师宇宙的每个制作环节都几近完美：剧本、配乐、音效、台词、美术设计……但对观众具有直接冲击力的，还是摄影、表演和剪辑。下面主要探讨该剧的视听特点，因为三大杀器是毒师宇宙迷人的关键所在，甚至比剧本的重要性还要高那么一点。我追了《绝命毒师》和《风骚律师》十年，只在2009年连载过第一季的逐集剧评。所以我想，是时候再为它写点儿什么了。
给力干的摄影团队有两个重要人物：一个是迈克尔·斯洛维斯（Michael Slovis），他亲自拍了《绝命毒师》中的五十集，并且负责监督《风骚律师》的摄影工作。另一个是阿瑟·阿尔伯特（Arthur Albert），他只在毒师中掌镜了三集，然而《风骚律师》是由他亲自拍摄的。当然，团队中的其他人也不可或缺，但毒师和律师两部剧的风格基调，是由这两位定下的。
首先是器材的良好选择。《绝命毒师》的画面宽高比是16:9，主摄影机选用的是阿莱公司的Arricam ST/LT胶片机，ST是标准型号，LT是便携式，镜头选择了安琴和佳能两种。Arricam灵活的操作性和优秀的跟焦系统，有助于摄影师随心所欲地取景，尤其是一些极端构图，因此毒师中那些戏剧性角度视角也就得以更好的实现。另外，阿莱摄影机以还原度高，色彩柔和著称，再加上安琴对光线的精细捕捉，所以毒师中许多对比强烈的画面，低调照明的场景和色彩浓郁的段落，在器材的还原下极富感染力。当然，滤镜也很重要。
到了《风骚律师》，画幅比变为1.78:1。阿瑟选择了红龙摄影机（Red Epic Dragon），同样搭载了安琴电影变焦镜。安琴对光线的还原能力上面已经提及，而红龙的操作性跟阿莱一样灵活，同时有着超广的动态范围和杰出的感色性，并支持4K/6K画质，但对低度照明的控制力一般。鉴于《风骚律师》频繁的室内戏，定会有大量的可控光源存在，其故事相对也要比《绝命毒师》明快轻松一些，不会像毒师那样经常展现暴力，因此不必渲染太多暴力罪恶的场面。如此看来，适于棚内拍摄，支持最高色彩位深的红龙摄影机确实非常合适。而为了弥补机器的不足，亦或者是为了穿插一些别样的画面风格，阿瑟还将松下的Lumix DMC-GH4相机用在了零星几段场景里，DMC-GH4的特点是对高光和阴影的控制极好。我猜测吉米·麦吉尔（索尔·古德曼）的黑白段落和查克的室内戏都用到了这款相机。
简单来说，《风骚律师》的摄影比《绝命毒师》更加调皮。主创团队在合适的设备支持下，依靠鬼斧神工的场面调度，令《风骚律师》呈现出一种有别于其他固有模式的另类气质。当然，这个气质《绝命毒师》中也有，但律师进一步的将它发扬光大了。依靠摄影，演员们出色的表演和画面张力得以彰显，甚至让每一句关键台词都真正做到了掷地有声。依靠剪辑，画面场景的组接更富有韵律和节奏感。整部作品犹如一场盛大的音乐会，时而轻快，时而婉转，甚至静默都是其最重要的情感组成，绝不会出现冷场的情况。再加上出色的表演，仿佛每一个音符都能与观众形成最高效的交流，进而引发强有力的共鸣，且极富临场感。
毒师宇宙的视听语言首先是古典主义的集大成者。其摄影风格冷峻内敛，剪辑却又时常狂野奔放，进而形成不可抗拒的张力，我愿意将其称为“绵里藏针”。在画面组接和景别切换时，节奏感十足，非常抓人。同时，这种古典主义风格又时不时会跳到形式主义的坐标上去。也就是说，它会采取我们平日生活中不会使用的视角，去观察剧中的人物行动或环境要素。这意味着要把影像素材扭曲和风格化处理，是形式化的典型特征。而形式感又往往意味着表现主义，比如《绝命毒师》第二季第7集开篇，即为一种表现主义手法。
要清楚的是，形式主义并非是对现实的背叛。从影像最终呈现的效果来看，此类手法是通过扭曲现实来抵达更大的真实。摄影机强迫我们去关注我们并不了解的事物，不仅是为了制造悬念，同时也是放大细节，烘托气氛，暗示人物的命运。这样的例子在剧中比比皆是，几乎每一集开头都会先来上这么一套煎饼果子。
无论是《绝命毒师》还是《风骚律师》，这类手法频繁出现，已成为整部作品的标志，令其影像风格具有很强的识别度。具体来说，就是利用特写，交叉剪辑，放大有源音效，从局部到整体去展现某一场景或事物。对观众来说，这是一个积累线索的过程，不仅营造悬念，又具有一定的间离效果。
这种开头结尾的表现手法，不仅能让每一单集形成一个闭环，同时也能让一整季成为一个前后呼应的整体。不仅有助于叙事逻辑的自洽，也能让整个故事显得巧妙精致，达到整体的高度和谐。非常规的摄影和剪接，也是在迷惑观众之余，不断用影像强调故事或人物的宿命，令你看不清全局，又与剧中人物一样深陷其中。镜头在不违背观众审美习惯的前提下，不断地耍小心思调戏你，让你心甘情愿地沉浸在故事氛围里。
拿《风骚律师》举例，每一季的首集都会展现一段索尔在经历毒师的故事之后的生活。我们能看出他的无奈，郁闷和不甘心。黑白影像突出人物心境，有明显的象征意义。另一方面，该剧的主线：吉米·麦吉尔的故事，也就是索尔年轻时的故事，却充斥着鲜艳的色彩，光线也很明亮。这种黑白和彩色的强烈对比，也足以引发某种情感状态。
摄影还特别喜欢在构图中使用视觉引导线，起到纵深或分割的作用，使影像具备张力。比如在一些对角线构图中，对角线就是引导线，向画面外或画面中心延伸，突出被摄主体的同时，也在揭示其背后的空间。这个空间在这里有些符号化意味，因为无论是《绝命毒师》还是《风骚律师》，都在突出表达着一个主题：失控。剧中角色因何失控？失控的后果？能否挽救？均为该剧的核心命题。而被摄主体背后的空间，往往给角色和观众带来即将失控般的不安全感。对于毒师宇宙来说，这种失控对应的是“黑暗三角”理论。
心理学中把三种人格特质称为“黑暗三角”，分别是：自恋——包括自私，虚荣，以自我为中心；马基雅维利主义——善于操纵他人，为达目的不择手段；变态倾向——冲动，冷漠，情感封闭，缺乏羞耻和同理心。毒师宇宙聚焦并夸张的，就是剧中角色的黑暗三特性。所以，即便与《冰血暴》一样都是讲欲望和罪恶所造成的失控，但两部剧仍然展现了不同的氛围。在阿尔布开克，意外和巧合并没有明尼苏达那么多，也没有那么大的杀伤力，失控局面更多的是受“黑暗三角”的驱动。毕竟人们都不知道自己不可以预料。
同样的，在视听层面，摄影、剪辑和表演也构成了一个稳固的三角，将剧中一切黑色幽默和阴暗暴力展露无遗。《绝命毒师》中布莱恩·科兰斯顿自不必提，收放自如的表演赋予了人物灵魂，同时亚伦·保尔也与角色契合度极高，配角也是各个出彩。到了《风骚律师》，原本的三个配角：鲍勃·奥登科克（Bob Odenkirk）饰演的吉米·麦吉尔，乔纳森·班克斯（Jonathan Banks）饰演的麦克，以及吉安卡罗·埃斯波西托（Giancarlo Esposito） 饰演的古斯塔沃·弗林，成为了新的故事主线。若结合《绝命毒师》的观赏经验，其中两个角色我们已知道终局，但给力干仍然用高超的剧作，配合阿尔伯特精致的影像，让观众不由自主地牵挂着他们的命运。
鲍勃是很棒的喜剧演员，然而在吉米·麦吉尔身上，你看到的更多是颓废和庸碌，当然也有各种小狡猾。他表面有着乖张的性格和不规矩的处事方式，但内心又是非常重情重义的。鲍勃将这个人物的性格刻画得很好，苦瓜脸上每个细微的表情变化都恰到好处。
在第二季第1集，预料之中的镜头再次关注到索尔·古德曼目前隐姓埋名的生活。依照毒师惯例，照样是先让镜头贪婪地对准局部，夸张被摄物体的重要性，这些都是索尔所处的生活环境。
接着画面提供给我们一个戏剧性视角，即从垃圾桶向外看的角度。索尔站在垃圾桶外，头顶还有一盏灯。垃圾桶的视角被设计得极具压迫感。这里镜头与我们玩起了一个空间游戏，从视觉上来看似乎索尔才是被困在一个封闭空间里的人，而非我们。这也暗合了他目前的处境。
镜头事无巨细地捕捉他的日常工作，其中用到了近景，俯视，特写，插件视角，长焦距镜头等手法。其中有一些镜头是重复出现的。剪辑在这里起到了非常关键的作用，将哪几组动作筛选、衔接到一起，非常讲究。这里画面组接的比较快，许多镜头也就一秒不到。但配合着极具讽刺意味的歌曲，使得视觉上节奏感非常强，从小到大，由近至远，似乎镜头在配合着音乐跳舞，且一直在寻找自己的焦点：索尔·古德曼。
这里镜头即带着嘲讽，也有些怜悯地观察着索尔。他机械性地做着闭店的工作，一副生无可恋的表情。此时机位总是稍稍高于水平线，不带有任何主宰性，就像是一本小说的梗概一样。稍高的位置也使画面显得呆滞，迟缓，正映衬了索尔目前的生活状态。
还有如下这种类似于窥探视角的机位。此时镜头不再具备客观性，反而是一种虚拟的主观视角。这样的画面似在揭示环境对人物的吞噬作用。确实，Time flies very fast，在与老白等人一同经历那么多之后，索尔看似已经放弃了任何东山再起的希望，但真的如此吗？后面会对此留下一个扣子。另外，从之前的情节我们知道，他讨厌这样的窥视，这会让他心生怀疑。
打烊的商场，索尔一个人拎着两袋垃圾远去，很明显地在表现他的孤独。镜头没有采取跟拍的方式，而是用连续的几个固定机位展现他走到垃圾场的路程。期间还跟保洁人员互相点了头，也是非常机械生硬的。索尔是个适应能力和应变能力都很强的人，他已经习惯了失意者的生活方式。
索尔拎着垃圾袋朝镜头纵深走去，这里用长焦虚化了人物，突出展示了我们面前的钟表。这是一种典型的表现手法，暗示人物即将面对困境。而这个困境，显然会与毒师的故事有直接因果关系。
果然，他不幸被锁在了垃圾房里。这里用的就是延伸出去的对角线构图，灯管和墙壁腰线形成视觉引导，指向门前那个陷入绝望的人物。在毒师中，索尔展现了精明的一面，但如今却落魄成了这样。结合《风骚律师》的主线剧情来看，这个场景更加意味深长。
索尔喊了两嗓子，自然没人听得到。他纠结地走向另一扇门，那扇门上贴着打开后一定会触发警报的提示。索尔最终没敢打开这扇门，显然是怕招来警察。这短短的一场戏，交代了他陷入困境的原因，这个困境指向两个方面：一个是目前被锁在垃圾房了，另一个则是如今这种隐姓埋名的生活。现在的索尔，无论曾经多么努力，多么成功，到头来还是无法掌控自己的命运，只得苟且偷生。
他只得无助地坐在箱子上，极有可能需要等待好几个小时才能出去。这里鲍勃不动声色的表演将分寸感拿捏得非常好，镜头以特写去凝视，给观众留足了回忆的时间。落魄的索尔足以引起观众的共情，但他也确实有咎由自取的成分。毕竟一个人的命运当然要靠自己的努力，但也要考虑历史的进程。索尔走到这步田地，显然是没考虑到历史的进程，是失控的后果。《风骚律师》将要展现的，正是吉米在内外因的影响下，如何为了自己的命运努力，又如何没考虑历史进程，进而失控，蜕变成黑色律师的过程。
镜头再次给了索尔进垃圾房之前挂着表的通道，只不过这次来的是跟他点过头的保洁老大爷。这里的图就不截了，同一个机位，只不过时间指向了两个半小时后。接着，画面切换至垃圾房内，固定机位，索尔处于最左侧，右侧门被打开，他毫不犹豫地立刻走了出去，这次没跟保洁点头。
镜头再次发挥了自己的主观性，没跟随主角，而是缓慢推进，将焦点对准墙上的一行小字：索尔·古德曼到此一游。观众一定会会心一笑，这个细节太符合索尔的性格了。至此，现代部分交代结束。我们能意识到，整场戏台词很少，因为无需多费口舌，只需一个道具，一个场景，完全用视听手段，就可以将这个人物背后的故事浮现在你眼前，还能隐约有种默片或哑剧的美感。这就是高级的剧作方法。
这个带有些许表现主义色彩的桥段完成了三个任务：概括一整季的调性；展现人物现在的生活精神状态；与《绝命毒师》的故事形成有效的桥接。我们能从他刻字的行为上看出，索尔还是当初那个戏谑自嘲，心比谁都大的犯罪律师。这也让我们对当下的故事产生了期待。
在《风骚律师》中同样出彩的还有麦克爷爷。他在第三季第1集和第2集中分别贡献了两段精彩的独角戏。第一段是发现被人跟踪后，开车逃离，驶进一个废车处理场，拆掉车内各种零件，寻找追踪器的段落。第二段是反追踪的蒙太奇段落。两个桥段几乎都没有对白，完全靠肢体表演和视听语言营造气氛，叙述情节，内在的戏剧张力非常强。
就拿第一段举例。这一段戏用跳接和快放，表现老麦克寻找追踪器所花费的时间之久。同时也有戏剧性视角和巧妙的特写。这个段落的许多构图——比如汽车从景框左边入画的场景——基本就是为了表现画面张力，渲染气氛。一些戏剧性视角的选取是风格惯性，景别的切换也大致跟随打击乐的节奏。
在这场戏里，摄影已经不需要运用更多的暗示去表现老麦克的机警和耐心，因为观众已经从之前的故事中充分了解到这一点了。镜头只需客观呈现出来麦克找追踪器的过程即可。但为了保障观赏性，镜头需要频繁切换机位和景别，剪辑也要搭配音乐，形成一套和谐的审美顺序。
第三季第2集，古斯塔沃现身。看过毒师的都知道，这是一个大隐隐于市的超级大毒枭。在毒师中的出场就已经很惊艳了。而这次的出场方式，足以令人拍案叫绝。这场戏中，摄影已经默认荧幕前的观众早已认识炸鸡叔了，因此用长焦距将之模糊于吉米的背后。但忠实观众一眼就能看出背后虚化的人影是炸鸡叔，然后就一定会目不转睛地盯着虚影看，直到炸鸡叔离开景框。
一般来说，焦点的运用是为了让观众注意到需要被注意的主体，清晰的地方一定是导演希望你仔细观看的，因此导演不想让观众注意到的东西，会隐没在焦距之外，虚化掉。按常理来讲，这个镜头我们应该注意的是吉米的表情，它是一个近景近乎特写的距离。但这里摄影师利用了我们对角色的回忆和期待，让观众主动突破了这种视觉定式，目不转睛地盯着画面主体之外的东西。这更像是一个视觉玩笑，所以我为什么说《风骚律师》的摄影更调皮了。当然，古斯塔沃在焦距之外的动作与服装颜色，也与周遭环境形成了反差，包括他在画面中的位置，都成为了让我们注意到他的辅助手段。
毒师宇宙的镜头有情绪，对每个人物的态度也有所不同。比如对老麦克就多用近景，让人觉得可靠；面对查克时经常俯视仰视，造成压迫感，同时又略带鄙夷；总是将古斯塔沃放在画面的一侧，但又给他留足了空间，而且总与别的角色带着关系，显得他神秘莫测。面对金·韦克斯勒则充满爱慕，提示着她对吉米的感情以及干练坚韧的性格。当然，这种规律也不是绝对的，毕竟许多时候也得看一场戏的具体要求。
总之，无论《绝命毒师》还是《风骚律师》，别看影像风格很内敛，显得比较古典化，但实际上是有很多形式主义的元素在里面的，有很多象征意味很浓的表现主义手法，剪辑也是如此。这两部剧的摄影机，都有自己鲜明的个性，并非担任着完全客观记录的目的。它们往往不会总跟着角色走，或者总按部就班地给你看应该注意的情节点。它们反而会去关注一些看似与叙事无关紧要的东西，放大一些没必要的事物，而这些精心设计过的镜头语言，正是整部剧焕发出迷人魅力的关键所在。
